Ladislas Kijno demeure l’une des figures les plus singulières et paradoxalement les moins pleinement reconnues de l’abstraction française d’après-guerre. Né en 1921 à Varsovie et arrivé en France très jeune, il s’ancre dès l’enfance dans une double appartenance : celle de l’exil et celle d’une révolte organique contre toute forme de fixité, d’enfermement formel ou d’académisme. S’il commence par une formation philosophique (notamment chez Jean Grenier), c’est la peinture qui devient son véritable champ d’action, non pas comme espace de représentation, mais comme lieu de combat spirituel et plastique.
Kijno partage avec Soulages certaines affinités d’époque et de terrain : tous deux s’inscrivent dans cette génération de peintres français qui, à partir des années 1946-1950, s’éloignent de la figuration et explorent un champ de forces plus tellurique, plus tactile, plus physique, où la peinture n’est plus un regard projeté sur le monde mais une confrontation directe avec la matière, le geste, la surface. Mais Kijno n’est pas un suiveur de Soulages, ni même un compagnon de route strictement comparable. Là où Soulages creuse une voie de radicalisation du noir-lumière, dans une économie de moyens et une rigueur méditative proche de la gravure monumentale, Kijno opte pour un langage coloré, baroque, plus lyrique, plus alchimique.
Son invention décisive, qui le distingue nettement, est l’usage du papier froissé, technique qu’il expérimente dès les années 1960 et systématise dans les décennies suivantes. À travers ce support malmené, martyrisé, il crée une surface non pas neutre mais déjà chargée d’une mémoire organique : le papier devient une peau, un relief, un tissu charnel qui absorbe et diffracte la lumière. Et c’est ici qu’intervient l’autre grande singularité de son œuvre : l’utilisation pionnière de la bombe aérosol, bien avant qu’elle ne devienne l’outil emblématique du street art. Chez Kijno, la bombe n’est pas un geste de révolte urbaine mais un souffle pictural, un moyen de nuer, de faire vibrer la matière, de diffuser la couleur comme une vapeur sacrée. On peut raisonnablement considérer Kijno comme l’un des premiers artistes à intégrer la bombe aérosol dans une démarche picturale pleinement aboutie et non décorative, ce qui lui confère une place singulière dans l’histoire des techniques contemporaines.
Son rapport à la spiritualité, à la transcendance, est également fondamental. Il peint comme on prie, comme on invoque — sans dogme, mais avec une ferveur païenne, une densité symbolique. On le sent marqué par la philosophie, la Kabbale, le cosmos. Ses œuvres sont souvent des icônes inversées, des fenêtres non pas vers le ciel, mais vers l’intérieur incandescent de la matière. Dans ce sens, il partage plus avec des figures comme Zao Wou-Ki, Henri Michaux ou Georges Mathieu, dans leur dimension gestuelle et métaphysique, qu’avec les rigoristes de l’abstraction géométrique.
Quant à la question de sa reconnaissance, il est indéniable que Kijno est aujourd’hui sous-coté au regard de son apport expérimental et de son autonomie. Peut-être parce qu’il n’a jamais appartenu à un groupe précis, peut-être aussi parce qu’il a souvent dérouté par son refus des tendances dominantes. Il est resté un hérétique de l’intérieur, célébré par certains critiques lucides (Jean-Pierre Jouffroy, Michel Random, Georges Boudaille), mais marginalisé dans les grands récits officiels de l’art moderne français
