C’est à travers le nu féminin que Wesselmann mène, pendant quarante ans, l’une des enquêtes picturales les plus obstinées de l’art américain du XXͤ siècle. Ce nu s’inscrit dans une généalogie revendiquée — de Titien à Manet, de Goya à Matisse — tout en étant transplanté dans le présent de l’Amérique des années Kennedy, de la télévision couleur et des panneaux publicitaires. Il y a dans cette démarche quelque chose de délibérément paradoxal, que Wesselmann formule lui-même avec une précision presque clinique : “The female nude was given respectability by the masters — Titian and Manet. Then people had to deal with me.”
Dans les années 1980, sa pratique connaît une mutation décisive. Monica Serra, son assistante et modèle, entre dans l’atelier et dans l’œuvre. Elle n’est pas Claire — l’épouse intime, la muse des débuts, la blonde lumineuse des Great American Nudes. Monica est autre chose : une présence plus mystérieuse, plus distante, qui correspond à une période où Wesselmann, libéré de ses grandes séries emblématiques, explore des territoires nouveaux. C’est l’époque des Steel Drawings — ces dessins découpés au laser dans l’acier laqué, véritables sculptures de ligne et de couleur —, et c’est aussi l’époque où le nu retrouve une forme d’apaisement, une sensualité moins frontale, plus enveloppée.
Monica with Tulips, exécutée en 1989, appartient à cette maturité sereine. La figure féminine y coexiste avec les tulipes dans une composition d’une équilibre remarquable — le corps et la fleur répondant l’un à l’autre par leurs formes, leurs couleurs, leur mode d’existence dans l’espace pictural. Ce rapprochement n’est pas innocent : depuis ses premières natures mortes des années 1960, Wesselmann a toujours placé le corps féminin et les objets du monde sur le même plan d’existence visuelle, leur refusant toute hiérarchie. La fleur n’est pas un symbole. Elle est une forme parmi d’autres, aussi intense, aussi présente que la chair qui l’accompagne.
Ce que cette œuvre accomplit, c’est une transmutation du regard. La figure est là, pleinement présente, mais la densité des couleurs fait basculer l’image vers quelque chose qui dépasse la représentation. “I consider myself, now and always, a formalist,” disait-il — moins préoccupé par le sujet que par la façon dont ce sujet est formé. La surface, chez Wesselmann, n’est pas le contraire de la profondeur. Elle en est la forme la plus accomplie.
